Ihr Vater war der 2014 gestorbene Avantgarde-Architekt und Künstler Hans Hollein, der neun Museen entwarf und 1990 mit seinem postmodernen Haas-Haus gegenüber dem Wiener Stephansdom für wütende Bürgerproteste sorgte.
Sobald ich Laufen gelernt hatte, nahm mein Vater mich in jedes Museum mit, das auf seinem Weg lag. Seit 25 Jahren leite ich Museen. Insofern hat sich in meinem Leben nicht allzu viel verändert.
Sind Sie als Kind gern in Museen gegangen?
Manchmal bin ich gegangen worden, aber die Besuche haben mir einen Informationsvorteil eingebracht. In der Grundschule sollten wir ein Referat über einen Künstler unserer Wahl halten. Die meisten entschieden sich für van Gogh oder Monet. Mein Thema waren die russischen Konstruktivisten Naum Gabo und Anton Pevsner. Das war keine Angeberei. Die Kunst der beiden war die, welche ich als Neunjähriger am interessantesten fand.
«Auf Wunsch signierte er auch die Dekolletés und Hintern von Damen der Wiener Gesellschaft.»
Welcher Museumsbesuch Ihrer Kindheit hat Sie am stärksten beeindruckt?
1980 kam Andy Warhol für eine grosse Ausstellung seiner Arbeiten nach Wien. Mein Vater kannte ihn und nahm mich mit. Warhol sass wortlos da und signierte mit unbewegter Miene alles, was man ihm hinlegte. Mit meinen elf Jahren war ich höchst beeindruckt von den performativen Aspekten seines Auftritts, denn auf Wunsch signierte er auch die Dekolletés und Hintern von Damen der Wiener Gesellschaft. Ein Künstler holte rasch ein eigenes Werk aus dem Atelier und legte es Warhol vor. Der zögerte keinen Augenblick und signierte die Arbeit. Womöglich war ich selbst Teil der Performance, ohne es zu wissen: Ich liess mir nicht nur das Deckblatt des Ausstellungskatalogs signieren, sondern jede einzelne Seite. Hatte Warhol eine Seite unterschrieben, stellte ich mich wieder ans Ende der Wartenden. Mein serielles Schlangestehen dauerte etwa zwei Stunden. Einmal nahm ich meinen ganzen Mut und meine unzureichenden Englischkenntnisse zusammen und fragte: «Could you sign 'for Max', please?» Ohne dass der Künstler aufschaute, bekam ich meine Widmung. Den 16-seitigen Katalog halte ich bis heute in Ehren.
Die eigene Arbeit war für Ihren Vater eine Obsession. Hat es Sie als Kind verletzt, dass es in seinem Leben etwas gab, das wichtiger schien als Sie?
Es war nicht so, dass die Familie dauernd die neuen Gebäude des Vaters bewundern musste, aber unser aller Leben war um seine Arbeit herum organisiert. Ich kann mich immer noch an die Momente erinnern, wenn im Sommer die Schulferien begannen. Ich beneidete die Kinder, deren Eltern mit Schlauchboot auf dem Autodach vor der Schule warteten, um keine Sekunde der Ferien zu vergeuden. Das war auch meine Sehnsuchtsfantasie, aber die Wirklichkeit sah oft so aus, dass die Familie zu Hause mit gepackten Koffern auf Abruf stand. Es war ungewiss, wann wir fahren, wohin wir fahren oder ob wir überhaupt fahren. Einmal haben wir vier Tage lang auf meinen Vater gewartet, weil noch irgendein Architekturwettbewerb beendet werden musste. Es kam auch mehrmals vor, dass er nachkommen wollte und dann gar nicht kam. Ich litt deswegen nicht, bekam aber mit zunehmendem Alter mit, welche Prioritäten ein Künstler für seine Arbeit setzen muss. Ohne Besessenheit geht es nicht.
Bei Ihnen zu Hause verkehrten Kunststars wie Joseph Beuys, Claes Oldenburg und James Rosenquist. Wie haben Ihre Kinderaugen diese Leute wahrgenommen?Der Freundeskreis meiner Eltern bestand ausschliesslich aus Künstlern und Schauspielern. Man ass und trank gern gut und feierte viel. Ab und zu tanzte jemand auf dem Tisch oder kritzelte Botschaften an die Wände unserer Toilette. Es ging laut und streitbar zu. Auch mein Vater polterte. Ich dachte, die werden nie wieder ein Wort miteinander reden, aber am nächsten Tag war wieder alles bestens.
Gab es in Ihrem Leben so etwas wie ein künstlerisches Erweckungserlebnis?
Ja, meine erste Begegnung mit den Werken von Francis Bacon. Ich war 15 oder 16 und begriff, dass Kunst nicht schön sein muss oder Freude bereiten soll. Das Düstere, Melancholische und Aggressive seiner Bilder wühlte mich auf. Da war eine Kraft, die ich nie zuvor gespürt hatte.
Weshalb hatte Ihr Vater trotz seines Ruhms immer wieder Geldprobleme?
Das Atelier Hollein hatte bis zu 30 Mitarbeiter. Die Namensgebung war Programm. Es ging ihm nicht um ein profitables Architekturbüro, sondern um künstlerischen Gestaltungswillen und kompromisslosen Perfektionismus. Sie hätten ihn nie mit Geld locken können, einen belanglosen Auftrag anzunehmen. An den Plänen für ein kleines, aber architektonisch revolutionäres Ladengeschäft in Wien konnten er und seine Mitarbeiter jahrelang herumtüfteln. Am Ende deckte das Honorar gerade mal zehn Prozent der Gehaltskosten. Auf diese Weise kam es in manchen Jahren zu finanziellen Schieflagen. Sein Businessplan bestand nur aus einem einzigen Satz: «Irgendwann wird sich das schon ausgleichen.»
In Deutschland entwarf Ihr Vater unter anderem das 1991 eröffnete Museum für Moderne Kunst in Frankfurt und die 2001 fertiggestellte österreichische Botschaft in Berlin.
Reich wurde er auch damit nicht. Ich erinnere, dass Zeitschriften wie «Architectural Digest» ihn drängten, unser Zuhause fotografieren zu dürfen. Es wäre für die Leser doch interessant zu erfahren, wie Österreichs berühmtester Architekt privat lebt, hiess es. Unsere Mutter übernahm es, solche Anfragen mit den immer gleichen Worten abzusagen: «Sie würden nicht beeindruckt sein. Wir leben in einer Mietzinswohnung, in der schon die Mutter meines Mannes gelebt hatte.» Mein Vater hat sich oft vorgestellt, wie sein Privathaus aussehen könnte. Es dann auch zu bauen, interessierte ihn aber nicht.
Ihre Eltern hätten es gern gesehen, dass Sie Künstler werden. Sie aber dachten sich schon mit acht Jahren Spiele aus, bei denen es um Geldvermehrung ging, und wenn Ihre Eltern im Ausland Kunstausstellungen besuchten, blieben Sie im Hotel und paukten die Computersprache Basic. War das Ihre Art, gegen den Übervater zu rebellieren?
Das Wort Rebellion ist zu dramatisch. Es war eher so, dass ich mit 14 erstmals dachte, meine Eltern sollten sich mehr für Betriebswirtschaft interessieren. Weil sie es nicht taten, tat ich es und studierte parallel sowohl Betriebswirtschaft als auch Kunstgeschichte. Nebenher war ich freier Mitarbeiter der Wirtschaftsredaktion der Tageszeitung Der Standard.
Nach Abschluss Ihres Studiums machten Sie ein Praktikum im New Yorker Solomon R. Guggenheim Museum. Von 1996 an wurden Sie eine Art Ziehsohn des legendären Direktors Thomas Krens und waren an der Gründung der von Frank Gehry gestalteten Guggenheim-Dependance im spanischen Bilbao beteiligt.
Die Choreografie, mit welcher Krens seine radikalen Ideen umsetzte, war höchst beeindruckend. Schon mit der Einrichtung seines Büros bewies er Besuchern die eigene Bedeutung und seinen herausragenden Sinn für Ästhetik. Er vereinte zwei Triggerpunkte, die ich als hochattraktiv empfand: einerseits der künstlerisch getriebene Visionär, andererseits der gewiefte Wirtschaftsführer.
Ihr Vertrag sah ein Jahresgehalt von 25'000 Dollar vor. Warum hatte Krens nach einem halben Jahr Ihr Gehalt verfünffacht?
Obwohl ich erst 25 war und noch relativ unerfahren, beförderte er mich erst zu seinem Assistenten und dann in weitere Höhen. Er wusste warum: Ich habe in meinem Leben nie wieder so viel gearbeitet wie in den sechs Jahren unter ihm. Ich war all in und stand ihm 24/7 zur Verfügung. Ich war Weihnachten bei ihm zu Hause und verbrachte Thanksgiving mit ihm. Es war gleichzeitig aufregend und totalitär. Schwer zu glauben, aber wahr: In meiner heutigen Position sind meine Tage deutlich kürzer.
Welche drei Adjektive beschreiben den Führungsstil von Krens?
Unerschrocken, charismatisch, aber auch pharaonisch. Ich habe sehr schnell begriffen, wie er die Dinge sah und wie das, was er wollte, nach innen und aussen zu übersetzen war. Deshalb machte er mich zu seinem verlängerten Arm.
Krens wird ein XXL-Ego nachgesagt. Was war die Essenz seines Könnens?
Sein Gespür für etwas, was im Englischen «window of opportunity» heisst. Er war eine totale Spielernatur und hatte Nerven aus Stahl. Wollte einer dasselbe wie er, verdoppelte er sofort den Einsatz. Ihm beim Gewinnen und beim Scheitern zuzusehen, war wegweisend für mich. Keiner dachte grösser als er. Das Guggenheim-Museum Bilbao, der Louvre Abu Dhabi und das Guggenheim Abu Dhabi wären ohne ihn niemals entstanden.
Krens ist 79 Jahre alt. Welche war die wichtigste Lektion, die Sie von ihm gelernt haben?
Tritt nie als Bittsteller auf, auch nicht gegenüber Grossspendern, von denen sehr viel abhängt. Ein Nein der Gegenseite bedeutet höchstens, dass der andere die Frage noch nicht ganz verstanden hat und ab sofort kontinuierliche Verhandlungen mit ihm beginnen. Dieses «I’m gonna get this» hat mich geprägt. Der Wiener in mir würde sonst immerfort schon vorab projizieren, dass das Ganze eh nix wird.
Als Sie beim Guggenheim kündigten, sollen Sie zu Krens gesagt haben: «I have to leave here because I risk becoming a copy of you.»
Der Satz ist gefallen. Krens war für mich nicht nur ein dominanter Mentor, sondern fast schon eine zweite Vaterfigur. Hätte ich mich nicht von ihm gelöst, wäre ich eine Miniaturkopie von ihm geworden, die alles nachplappert, was er sagt. Aus Wien wegzugehen, hatte ähnliche Gründe. Ich wollte aus dem Schatten des berühmten Vaters treten und meinen eigenen Weg gehen.
Wie hat Krens Ihre Kündigung aufgenommen?
Anfangs mit völligem Unverständnis. Er sagte, ich sei sein prädestinierter Nachfolger, da wäre es doch verrückt, das Guggenheim zu verlassen und von der Weltmetropole New York nach Frankfurt am Main zu ziehen. In den folgenden Jahren hat er mehrmals versucht, mich an seine Seite zurückzuholen: Typisch für ihn: Do not take no for an answer!
2001 wurden Sie Direktor der Schirn Kunsthalle in Frankfurt, von 2006 bis 2016 leiteten Sie zusätzlich das Städel Museum und die Liebighaus Skulpturensammlung. 2016 waren Sie für zwei Jahre Direktor der Fine Art Museums in San Francisco. Seit 2018 sind Sie Direktor des New Yorker Metropolitan Museum of Art, in der Kunstwelt kurz Met genannt. Wie beschreiben Sie Ihren Führungsstil?»
Auf den ersten Blick wirke ich auf viele wie ein kühler, pragmatischer Zahlenmensch mit verbindlichen Umgangsformen. Wer mich näher kennenlernt, merkt, dass mich Risiko, Radikalität und ein experimentelles, künstlerisches Vorgehen anziehen. Ich bin das Gegenteil eines technokratischen Direktors, auch wenn ich diesen Typus nach aussen hin gut darstellen kann.
Das Met zählt mit dem Louvre in Paris und dem Prado in Madrid zu den drei bedeutendsten Museen der Welt. Wie reagieren Künstler, wenn sie dem Met-Direktor gegenüberstehen?
Zum Leben von meiner Frau und mir gehört der Besuch von Ateliers und Galerien. Das Missliche ist, dass mein Erscheinen bisweilen unerfüllbare Erwartungen weckt, selbst bei Künstlerfreunden, die ich schon lange kenne. Wenn es um Ankäufe oder Projekte des Met geht, bin ich in den Augen vieler zu einem Gatekeeper geworden – das ist eine prekäre Position. Sie und ich können uns vermutlich leicht auf hundert lebende Künstlerinnen und Künstler einigen, die es verdient hätten, umgehend im Met ausgestellt zu werden. Die Realität ist aber, dass das Met in den kommenden zehn Jahren nur etwa fünf von ihnen ausstellen wird, weil unser Programm viele Jahrhunderte abdeckt. Das ergibt 95 Künstlerinnen und Künstler, welche sich potenziell von mir enttäuscht, gekränkt oder abgewertet fühlen.
Steigen die Preise eines Künstlers, wenn er auf Instagram ein Foto veröffentlicht, das Sie in seinem Atelier zeigt?
Bisweilen ja. Zumindest ist es ein Signal an den Kunstmarkt. Ich versuche diese Fotos zu vermeiden.
Sie tragen meist Anzug und Krawatte. Stimmt es, dass viele Met-Besucher Sie nach dem Weg zu den Toiletten fragen, weil man Sie wegen Ihrer Kleidung für einen Museumswärter hält?
Ja. Ich werde auch im Prado gefragt, wo denn die Toiletten seien. Im Prado weiss ich es. Peinlich wird es in Museen, wo ich es nicht weiss. Dann muss ich erklären, dass ich nicht zum Personal gehöre.
Ihre Frau, Nina Hollein, war Architektin in den Büros von Peter Eisenman und Albert Speer und arbeitete für das New Yorker Architekturbüro von Tod Williams und Billie Tsien. Seit 2009 betreibt sie unter ihrem Namen ein Modelabel für Frauen. Was Kleidung betrifft, wirken Sie beide, als würden Sie auf zwei sehr weit voneinander entfernten Planeten leben.
Ich gehe davon aus, Sie meinen das als Kompliment für den Stil meiner Frau und Aufforderung an mich, mich modisch mehr anzustrengen. Ich bewundere Nina nicht nur als höchst kreative Designerin, sondern auch für ihren ganz eigenen Stil. Gegen sie wirke ich wahrscheinlich wie ein angepasster, halbwegs eleganter Spiesser. Es hat aber Vorteile, wenn die Kleidung keine klare Zuordnung ermöglicht. Als Direktor des Met habe ich sehr enge Kontakte zu Führern der Finanz- und Wirtschaftswelt. Diese Menschen schätzen es, wenn ihnen kein allzu bunter Vogel gegenübersitzt.
Das Met ist eine private Stiftung mit einem Vermögen in Höhe von 5,4 Milliarden Dollar. Laut Satzung dürfen Sie von diesem Geld dieses Jahr 40 Millionen Dollar für Neuerwerbungen ausgeben – angesichts der Preise auf dem Kunstmarkt eine lächerlich geringe Summe.
Für europäische Museen wäre das schon ein sehr ordentlicher Betrag. Das Met lebt bei Neuerwerbungen meist von Spenden und Schenkungen unserer Mäzene. Bei der Sammlungserweiterung sind wir weltweit eines der aktivsten Museen.
Welchen Wert hatten die Schenkungen der letzten drei Jahre?
Da bewegen wir uns auf einer Milliardenebene.
Die Popsängerin Madonna soll eine sagenumwobene Kunstsammlung besitzen, von Meistern des Mittelalters bis Picasso, Dalí und Frida Kahlo. Versuchen Sie, solche Menschen zu Schenkungen zu bewegen, oder erwarten Sie, dass man zu Ihnen kommt?
Wir arbeiten extrem proaktiv und strategisch. Unsere Kuratoren und Rechercheure beobachten genau, welche Sammler was kaufen oder ob ihre Erben gerade die Verbindung mit einem Museum suchen. Manche Sammler besuche ich fünf- oder sechsmal. Bei den ersten Treffen spreche ich über die überragende Bedeutung einzelner Werke an den Wänden. Irgendwann sage ich dann ganz sachte, wie vortrefflich es doch wäre, ein paar dieser Objekte in einen Dialog mit unseren Werken zu bringen. Es ist ein langer Tanz, aber in der Regel kommen die erspähten Werke ans Met und damit an die Öffentlichkeit. Bei anderen Sammlern komme ich beim ersten Besuch bestens vorbereitet durch die Tür, deute sofort auf ein Bild und sage vermeintlich spontan: «You know, this work, we need it at the Met. You should give it to us.» Wie ich vorgehe, hängt ganz von der Persönlichkeit der Sammlerin oder des Sammlers ab. Manchmal hilft es, dass ich zwischen der forschen New Yorker Art und den etwas gedrechselten Wiener Umgangsformen gut wechseln kann.
Wann werden Ihre Akquisen heikel?
Uns werden sehr oft Schenkungen angeboten, die wir nicht haben wollen. Häufig kommen diese Offerten von Personen, die das Met seit vielen Jahren finanziell unterstützen und voller Stolz auf den Tag warten, ihre Objekte bei uns zu sehen. Es bedarf Takt und Feingefühl, dass solche Situationen nicht mit einer lebenslangen Trennung enden.
Der 1919 verstorbene Stahl-Tycoon Andrew Carnegie stiftete nach heutiger Rechnung knapp 80 Milliarden Dollar. In Erinnerung ist er geblieben, weil er den Bau der nach ihm benannten Carnegie Hall in New York bezahlt hatte. Ist die vermeintliche Unsterblichkeit des eigenen Namens das Motiv, welches Grossspender treibt?
Wir bekommen auch anonyme Grossspenden. Mäzene haben verschiedenste Beweggründe, von öffentlicher Anerkennung für beispielhaftes Verhalten bis zu Ewigkeitsfantasien oder einem schlechten Gewissen, das man entlasten möchte. Es gehört zur amerikanischen Kultur, der Gesellschaft etwas zurückzugeben. Ein berühmtes Zitat von Andrew Carnegie lautet: «Wer reich stirbt, stirbt in Schande.»
Die grösste Einzelspende in der Geschichte des Met betrug 145 Millionen Dollar. Sie stammt von dem Milliardär Oscar L. Tang und seiner Frau H. M. Agnes Hsu-Tang.
Ihre Spende trägt zur Finanzierung eines fünfstöckigen Anbaus für die Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts bei, der in vier Jahren fertig sein wird. Die gesamten Kosten des Projekts belaufen sich auf rund 650 Millionen Dollar.
Woher kommen die fehlenden 505 Millionen Dollar?
Von einer Vielzahl anderer Mäzene.
Tang, in China geboren und in den USA mit Vermögensverwaltung reich geworden, geht auf die 90 zu. Was ist sein Motiv?
Er gehörte lange zu den Grossspendern, die unter dem Radar bleiben wollen. Während der Covid-Pandemie kursierte das Gerücht, das Virus stamme aus einem Labor in China. Deshalb kam es in den USA zu Hassverbrechen gegen asiatisch aussehende Menschen. Während dieser Zeit fragten mich Oscar und Agnes, was sie tun könnten, um den Bürgern die Bedeutung von Asiaten beim Aufbau der USA klarzumachen. Es sollte etwas von grosser Strahlkraft und Sichtbarkeit sein. Unser Plan, den Flügel für moderne und zeitgenössische Kunst neu zu bauen, steckte damals noch in Kinderschuhen. Sie fanden, das ist es!
Der Anbau wird den Namen Oscar L. Tang and H. M. Agnes Hsu-Tang Wing tragen.
Mein Eindruck ist, dass es den beiden nicht darum geht, ihren Namen zu verewigen. Den 25 Millionen Amerikanern asiatischer Abstammung soll vielmehr ein Symbol ihrer Bedeutung gegeben werden. Die Gründung des Met hatte ähnliche Motive: Eine angehende Weltstadt wollte mit einem kulturellen Wahrzeichen ihre neue Bedeutung demonstrieren. 1866 besuchte eine Gruppe von New Yorker Bürgern den Louvre in Paris. Am Ende des Rundgangs hiess es mit typisch amerikanischer Can-do-Mentalität: So etwas brauchen wir in unserer Stadt auch! Für ihren wahnwitzigen Plan hatten sie weder ein Gebäude noch ein einziges Kunstwerk. Auch das nötige Geld musste erst von Unterstützern beschafft werden. Gerade mal vier Jahre später wurde das Met gegründet.
Ihre jüngste Ausstellung zeigt mehr als 170 Arbeiten des Renaissance-Künstlers Raffael. Der «Presenting Sponsor» der Schau ist die Investmentbank Morgan Stanley, gefolgt von 36 weiteren Sponsoren. Ein Marxist würde jetzt fragen, ob Sie ein Büttel des Grosskapitals sind, abhängig von Plutokraten, die sich als Kunstmäzene gefallen wollen.
Wer Geld gibt, will beeinflussen, was mit seinem Geld gemacht wird. In unserem Verwaltungsrat sitzen viele Personen, die bedeutende Kunstsammlungen haben. Ich kann verstehen, dass ein Hedgefonds-Milliardär, der asiatische Kunst sammelt, darauf drängt, dass wir möglichst oft asiatische Kunst ankaufen und ausstellen. Meine Aufgabe ist es, die vielen Einzelinteressen der Förderer so zusammenzuführen, dass sie ein durchkomponiertes Konzert ergeben. Je mehr Finanzierungsquellen wir haben, desto unabhängiger bin ich als Dirigent.
Das teuerste Gemälde der Welt ist Salvator Mundi, das meist Leonardo da Vinci oder dessen Werkstatt zugeschrieben wird. 2017 wurde das Bild für 450 Millionen Dollar versteigert, als Käufer gilt der saudische Kronprinz Mohammed bin Salman. Hätten Sie Salvator Mundi mit Hilfe von Grossspendern für das Met gekauft, wenn Sie damals schon Direktor gewesen wären?
2017 arbeiteten drei der weltweit führenden da-Vinci-Experten im Met. Sie waren sich vollkommen uneins, was das für ein Bild ist. Das ist die Antwort auf Ihre Frage.
Im März 2018, sechs Monate bevor Sie das Met übernahmen, erschien die Fotokünstlerin Nan Goldin mit rund hundert Aktivisten im Met und protestierte gegen die Spenden der Unternehmerfamilie Sackler, welche mit dem für die Opioid-Krise in den USA mitverantwortlichen Schmerzmittel Oxycontin ein Vermögen verdient hat. Haben Ihre Vorgänger «Blutgeld von Drogendealern angenommen», wie Goldin meint?
Nan Goldin ist eine wichtige Stimme und Kunst oft ein Seismograph für Veränderungen, die notwendig sind. Im Mai 2019 hatten wir bekanntgegeben, dass wir kein Geld mehr von den Sacklers annehmen. Zwei Jahre später wurde gemeinsam mit der Familie entschieden, dass der 1978 eingeweihte Sackler-Flügel nicht mehr deren Namen tragen soll.
Das Met ist das grösste Museum der USA: zwei Millionen Artefakte aus 5'000 Jahren Geschichte, hunderte Räume mit zusammen 186'000 Quadratmetern Fläche, 1'900 Angestellte, mehr als tausend freiwillige Helfer, Kuratoren aus 70 Ländern, sechs Millionen Besucher im Jahr. Wie wurden Sie Direktor?
Zuerst gab es drei informelle Vorgespräche mit Allerweltfragen wie: «How do you think the Met is doing?» Es wurde so getan, als sei ich ein Berater, den man unverbindlich um seine Meinung bittet. Dass wir Bewerbungsgespräche führen, wurde vornehm verschwiegen. Beim entscheidenden Treffen sassen mir 40 Kuratoriumsmitglieder an einem Tisch gegenüber.
Haben Sie in der Nacht zuvor gut geschlafen?
Ja. Bei meiner ersten Pressekonferenz als Direktor der Schirn Kunsthalle war ich 31 Jahre alt und durchaus nervös, aber inzwischen habe ich gelernt, mit den Masters of the Universe umzugehen. Ein Kuratoriumsmitglied des Met sagte, ich solle ihm etwas über das Museum erzählen, was er noch nicht wisse. Statt eine Finesse über Antoine Watteau oder Rogier van der Weyden zum Besten zu geben, erwiderte ich: «Was Sie nicht wissen, ist, dass 50 Prozent der Objekte im Met nicht die Wahrheit erzählen, sondern Propaganda verbreiten. Die Bilder von Lukas Cranach zum Beispiel machen Werbung für Luther. Diesen Kontext müssen wir für die Besucher künftig erlebbar machen.»
Wann wussten Sie, ich habe den Job?
Der letzte Schritt war die Bitte, meine Frau kennenzulernen. Ich sagte zu ihr: «Jetzt wird es ernst. Sie wollen sehen, ob du gesellschaftsfähig bist.» Es gab dann zwei Frühstückstreffen, zwei Mittagessen und zwei Abendessen. Und dann war es das.
Das Met wurde in seiner 156-jährigen Geschichte noch nie von einer Frau geleitet. Hatten Sie bei Ihrer Kandidatur zum Direktor Nummer zehn eine Gegenkandidatin?
Ich weiss von zweien, weil sie nach meiner Wahl mit mir gesprochen haben. Die Chancen stehen hoch, dass nach mir eine Frau das Met leiten wird.
Der in Frankreich geborene Adelssprössling Philippe de Montebello leitete das Met von 1977 bis 2008, länger als jeder andere. Wenn Sie es ihm gleichtun wollen, müssten Sie bis 2049 auf Ihrem Posten bleiben und wären dann 80 Jahre alt. Ist das Ihr Ziel?
Meine Aufgabe macht mich ungemein glücklich. Insofern gehe ich davon aus, dass ich dieses Museum lange leiten werde.
Ihr Vertrag ist unbefristet. Wird man Sie eines Tages mit den Füssen voran aus dem Met tragen?
Die Haltung des Kuratoriums ist, dass ich diesem Szenario nahekomme, zumindest aber bis ans Ende meiner Karriere hierbleibe. In meinem Vertrag steht allerdings auch, dass ich jederzeit gefeuert werden kann.
Der Prado wurde in seiner 207-jährigen Geschichte stets von einem Spanier geleitet, der Louvre in seiner 233-jährigen Geschichte stets von einem Franzosen. Ohne das Met kann es für Sie nur bergab gehen.
Gedanken an eine Talfahrt erspare ich mir. Ich sehe das Met als meine Lebensaufgabe und kann mir keinen anderen Posten vorstellen.
Wer in Deutschland ein grosses Museum leitet, verdient um die 100'000 Euro im Jahr. Ihr Gehalt beträgt 1,7 Millionen Dollar, finanziert wird es seit 2021 von zwei Stiftungen. Wurden Ihnen seit Ihrer Übernahme des Met Jobs angeboten, die noch besser bezahlt wären?
Ja, es gab solche Avancen, insbesondere von Firmengründern an der Schnittstelle von Kunstmarkt und digitalen Technologien.
Ihnen werden neben Kunstsinn auch exzellente Managementqualitäten nachgesagt. Könnten Sie auch eine Burger-Kette leiten?
Könnte ich, würde aber emotional daran zugrunde gehen.
Was können Sie überhaupt nicht?
Fussballspielen.
Was ist Ihr albernster Ehrgeiz?
Überpünktlich zu sein. Sehr zum Missfallen meiner Frau. Kurz nachdem wir in unserer Studentenzeit zusammengekommen waren, hatte mich mein diesbezüglicher Ehrgeiz um ein Haar unsere Beziehung gekostet. Wir wollten zu einem Techno-Rave in einer stillgelegten U-Bahnstation in Wien. Wegen mir waren wir in der riesigen Halle die ersten beiden Gäste. Seither bestimmt meine Frau, wann wir bei Partys aufkreuzen.
Angenommen, das Met steht in Flammen, welche drei Objekte retten Sie?
Entscheidungsschwäche wird mir nicht nachgesagt, aber ich schaffe es nicht, auf diese Horrorvorstellung zu antworten. Ich befürchte, ich verglühe gemeinsam mit den Werken unseres Museums.
In Ihrem Büro sieht man Gemälde von Lee Krasner, Helen Frankenthaler, Philip Guston und Jackson Pollock sowie eine Chola-Skulptur aus Indien und den steinernen Kopf einer ägyptischen Göttin...
…gehört alles dem Museum!
Was hängt bei Ihnen zu Hause an den Wänden?
Keine Kunstmarktware, sondern Kunst von Freunden und von Künstlern, die etwas mit den Lebensgeschichten von meiner Frau und mir zu tun haben. Der Maler Christian Ludwig Attersee zum Beispiel war ein enger Freund meiner Eltern – ich kannte ihn schon als Kind. Von ihm haben wir bei Auktionen ein paar frühe Arbeiten gekauft. Wir haben auch sehr schöne Arbeiten von Walter Pichler, Daniel Spoerri, Eugene Leroy, Enrico Baj und Michael Langer, einem mittlerweile vergessenen Maler aus den 1960er Jahren. Und natürlich die eine oder andere Zeichnung von Hans Hollein.
Können Sie ein Kunstwerk auch dann noch lieben, wenn Sie erfahren, dass sein Schöpfer ein Scheusal war?
Ja. Wer Werk und Moral eines Künstlers nicht trennen kann, muss die Hälfte der Kunstgeschichte ad acta legen.
Würde sich die Zahl der Besucher halbieren, wenn man am Eingang des Met sein Smartphone abgeben müsste?
Ja, und zwar nicht nur, weil man dann keine Souvenirfotos mehr machen könnte, sondern weil das Met mit einem Handyverbot suggerieren würde, ausserhalb der Gegenwart zu stehen. Wir wollen ein Museum sein, das in unserer Zeit lebt, statt bloss alte Zeiten aufleben zu lassen. Die Kunst der Vergangenheit kann uns etwas über das Heute verraten.
Sie leiten seit einem Vierteljahrhundert Museen und sollten es deshalb wissen: Ist für Durchschnittsbesucher der Museumsshop wichtiger als die ausgestellte Kunst?
Das wird oft behauptet, aber es gibt für diese These keine Evidenz. Wir reduzieren gerade die Fläche unserer Museumsshops, weil wir auf die Kraft der Kunst setzen, die man bei uns erleben kann. Die Aufmerksamkeitsspanne für Kino, Fernsehen und Zeitungen sinkt seit Jahren, die Länge eines Museumbesuchs ist dagegen konstant geblieben.
Wie lange hält sich ein durchschnittlicher Besucher im Met auf?
Zwei Stunden und 49 Minuten, Tendenz sogar leicht steigend. Das ist ein Grund, optimistisch zu sein.
Das Met ist ein Universalmuseum, zu dessen Fundus auch Waffen, Musikinstrumente, Samurai-Rüstungen, mehr als 35'000 Kleidungsstücke und Accessoires, ein ägyptischer Tempel aus vorchristlicher Zeit und mehr als 30'000 historische Baseballkarten gehören. Angenommen, Sie führen einen Neuling durch das Met, von dem Sie nur wissen, dass er zwei Stunden und 49 Minuten Zeit hat: Durch welche Ihrer 17 Abteilungen führt Ihre Tour?
Mir schwebt ein Mensch vor, der mit offenen Sinnen durch unsere Räume flaniert wie ein Zeitgenosse von Marcel Proust. Er will keinen Trampelpfaden folgen, sondern Entdeckungen machen, sich überraschen lassen und ist bereit, vorgefasste Meinungen über das, was er sieht, über den Haufen zu werfen.
Wie wirkt sich der Kulturkampf von Donald Trump auf das Met aus?
Trump hat die Stimmung in der gesamten Welt verändert, aber wir sind eine private Stiftung. Es gibt keinerlei Versuche der Politik, unser Programm zu beeinflussen. Die grosse Veränderung seit Trump ist, dass unsere Ausstellungen sehr viel politischer interpretiert werden. Vergangenes Jahr hatten wir die Ausstellung Superfine: Tailoring Black Style. Sie zeigte, wie die Mode seit über 300 Jahren die Identität von Schwarzen beeinflusst. Viele Besucher dachten, die Schau sei unsere Antwort auf Trump. Die Wahrheit ist, dass die Planung schon 2022 begonnen hatte, und damals regierte der Demokrat Joe Biden. Bis vor kurzem lief in unserer Dependance The Met Cloisters die Ausstellung Spectrum of Desire: Love, Sex, and Gender in the Middle Ages. Vom neuesten Forschungsstand ausgehend wurden Konzepte der Genderfluidität im Mittelalter gezeigt. Dieses Thema haben viele als unseren Protest gegen Trumps Anti-LGBTQ-Dekrete verstanden. Im Februar 2025 haben wir die erste umfassende Schau von Caspar David Friedrich in den USA eröffnet. Einen Monat zuvor hatte die zweite Präsidentschaft von Trump begonnen. Dieses zeitliche Zusammentreffen wurde uns als Eskapismus ausgelegt: romantische Landschaftsmalerei statt Konfrontation mit der Gegenwart. Die Verengung des Blicks auf aktuelle politische Diskurse entspricht nicht unserer Grundhaltung. Wir haben Caspar David Friedrich gezeigt, weil wir seine Bilder lieben.
2020 haben Sie das Met in einer Proklamation auf Diversität eingeschworen und einen «Chief Diversity Officer» eingestellt. Trump hält solche Programme für Tyrannei und eine Verhöhnung des Leistungsprinzips. Wurde die Stelle aus vorauseilendem Gehorsam inzwischen wieder abgeschafft?
Nein, diese Position wird es bei uns auch weiterhin geben.
Ihr Vater und Ihre Frau waren Architekten, Ihre Mutter, Helene Hollein, war Modezeichnerin, Ihre Schwester, Lilli Hollein, ist Mitgründerin der Vienna Design Week und seit 2021 Generaldirektorin des Museums für angewandte Kunst in Wien. In welche Berufe zieht es Ihre Tochter und Ihre beiden Söhne?
Unsere Tochter studiert am Institut Français de la Mode in Paris Luxusindustrie-Management. Der jüngere Sohn studiert in Wien die Fächer, welche ich auch studiert habe, Betriebswirtschaft und Kunstgeschichte. Der ältere Sohn besucht ein College in den USA und ist auf Marketing und digitales Design spezialisiert.
Als Wiener müssten Sie eine Affinität zum Schmäh haben. Gehören Sie zu den Menschen, die auf Kunstpartys oder Abendessen der Society das Wort interessant verwenden im Sinn von: Interessant, dass Sie so etwas Uninteressantes interessant finden?
Ich habe meinen Schmäh stark runtergedimmt, weil viele Amerikaner mit dieser speziellen Art von Humor nichts anfangen können und das Potenzial für Missverständnisse sehr gross ist. Schwarzen Humor und Ironie hebe ich mir für meine Aufenthalte in Wien auf. Sobald ich auf dem Weg vom Flughafen in die Stadt dem Taxifahrer zuhöre, fühle ich mich gleich wieder ganz und gar zu Hause.
Sven Michaelsen
sprach mit Max Hollein in dessen Direktorenzimmer im fünften Stock, das auf eine Dachterrasse mit Panoramablick über den Central Park führt. In der Eingangshalle des Met fielen ihm meterhohe Blumengestecke auf, die sich kein deutsches Museum leistet. Die Erklärung lieferte die Internetseite des Museums: 1967 richtete Lila Acheson Wallace, Mitgründerin der Zeitschrift Reader's Digest, eine millionenschwere Stiftung ein, welche die wöchentlich wechselnden Blumenarrangements »auf ewige Zeit« zahlt, wie es in der Satzung heisst. Im Gegenzug wurde ein Flügel des Museums nach ihr benannt.
